کی انسان
مثل آواز ایثار
در کلام فضا
کشف خواهد شد؟
سهراب سپهری

هنگامی که می‌خواهیم سینما یا فیلمی را از لحاظ فلسفی تحلیل کنیم، این پرسش مطرح می شود که آیا سینما می‌تواند اندیشه فلسفی را ظاهر سازد؟ و آیا سینما می‌تواند بمثابه‌ی فلسفه ما را درگیر پرسش نماید؟ بطور کلی فلسفه در طی تاریخ خود چه مواجه‌ای با هنر داشته است؟ آیا هنر برای فلاسفه امری منفک از فلسفه بوده یا اینکه پرداختن به هنر بخشی از فلسفه آنان بوده است؟
در این‌جا می‌توان این موضوع را یادآوری کرد که خود فلسفه به‌عنوان تفکری عقلانی با تلاش سقراط و افلاطون به منظور به چالش کشاندن اعتبار مرجعیتِ هنر اساطیری آدمی و شاعرانی همچون هومر و هزیود آغاز گردید.
این کشمکش با طرح مسئله ” ایده‌ی” افلاطونی و تقلید خواندن کار هنرمندان از جهان خارجی که از نگاه افلاطون خود تقلیدی از جهان ایده و عالم مُثل است آغاز شد و در نهایت به طرد هنرمندان از آرمان‌شهر افلاطون در کتاب جمهوری منجر گشت. در جمهوری شاعران بعلت کارکرد منفی در تربیت جوانان از اتوپیا اخراج می‌شوند. شاید این طرد آغازی بر موضع‌گیری طیف وسیعی از فیلسوفان در تقابل با هنر در طی تاریخ اندیشه گردیده است.
اما در دوران جدید شاهد دگرگونی دیدگاه فلسفی بسیاری از فیلسوفان در رابطه با هنر هستیم که نه تنها هنر بخشی از فلسفه آنان تلقی می‌شود، بلکه بواسطۀ هنر آراء فلسفی خود را مطرح کرده‌اند. فیلسوفانی چون نیچه، سارتر، کامو یا فیلسوف دوران‌سازی چون هایدگر که هنر را نجات‌بخش انسان مدرن از خطرات عصر اتم می‌داند. اینان و بسیاری دیگر در بخش اعظمی از فلسفه خود به هنر پرداخته‌اند و اساسأ بدون فهم معنای هنر به درک عمیقی از آراء ایشان نمی‌توان دست یافت.
بر اساس بررسی‌های بسیاری که درباره‌ی آندری تارکوفسکی انجام شده آثار سینمایی او نمونه‌های شاخصی برای تلقی سینما بمثابه‌ی فلسفه است و راهی برای اندیشیدن فلسفی فراهم می‌کند. چنانکه آشکار است این کارگردان به مسائلی که فلسفه اگزیستانسیالیسم به طور ویژه به آن می‌پردازد دل‌مشغول بوده است. سراسر فیلم‌های او مخاطب با پرسش‌هایی چون مرگ و پایان جهان، نیستی، هستی، دلهره، امید، آزادی و…. که در آثار فیلسوفانی مانند هایدگر، کامو و سارتر و یا نویسندگانی چون داستایوفسکی، کافکا انعکاس داشته مواجه است. از سویی او این مفاهیم هستی‌شناسانه را در قالب فیلم به سبکی شعرگونه به تصویر می‌کشد. مرز خواب و بیداری ناپدید می‌شود.
اینگمار برگمان‌، تارکوفسکی را بزرگترین می‌داند و سارتر در یادداشتی که در مطبوعات منتشر شد به ستایش این کارگردان پرداخت.
ایثار فیلمی فلسفی/شاعرنه و اسطوره‌ای آخرین فیلم تارکوفسکی است که بگونه‌ای تمام وجوه فکری و هنری تارکوفسکی در آن جمع می‌شود. ایثار با نمایش پرده‌ی شاهان مجوس اثر لئوناردو داوینچی آغاز می‌شود. همه عناصر و اجزا فیلم به شکلی در این تابلو حضور دارند. نوزاد، زایش، مریم مقدس، درخت، فیلسوف و سه دانای شرقی، نمادهایی هستند که در فیلم به نماها تبدیل می‌شوند. نمایش تابلو با موسیقی {سباستین باخ و قطعه خداوندا مرا ببخش از انجیل متی} همراه می‌شود. این قطعه شرح تنهایی و اندوه پطرس قدیس است که بنا به پیش‌بینی عیسی مسیح پس از دستگیری مسیح دو بار او را انکار می‌کند تا جان خود را برهاند. هنگامی که از خطر رها می‌شود در تنهایی آن پیش‌بینی مسیح را به یاد می‌آورد و می‌گرید. یکی از روایت‌های معروف در ارتباط با تولد مسیح، روایت انجیل متی از سه مرد دانای شرقی است که ستاره‌ی تولد مسیح و پادشاه یهود را در آسمان دیده بودند و راهی طولانی برای دیدن مسیح و تقدیم هدایای خود از شرق تا اورشلیم می‌پیمایند.
الکساندر شخصیت اصلی فیلم مردی میان‌سال و استاد دانشگاه است که در آغاز به همراه پسرک خود که موقتاً نمی‌تواند سخن بگوید در حال کاشتن درخت خشکیده‌ای در کنار دریا هستند و حکایت راهبی را برای پسرک تعریف می‌کند که سالها پیش درخت خشکی را در ارتفاع کوهی می‌کارد و از شاگردش می‌خواهد که هر روز به درخت آب دهد تا اینکه در روزی زیبا می‌بیند که درخت شکوفه کرده است. الکساندر به پسرک می‌گوید که شاید بتوان با انجام دادن کاری خاص در وقتی مشخص بصورت پیوسته، دنیا را تغییر داد.
در ادامه پستچی (اُتو) که نقش پیام رسان یا هرمس الکساندر است وارد می‌شود و دیالوگی میان آنها در رابطه با انتظار و بازگشت جاودان نیچه است. از نظر نیچه ما سیلانی مستمر و مدام در گردیدن و شوَند هستی هستیم. این شوَند و گردیدن به مسئله خلاقیت و خودآفرینندگی مربوط می‌شودکه آدمی فراسوی خیر و شر خالق ارزش‌های نو در برابر ارزش‌های متافیزیکی می‌گردد.
اَبَرانسان نیچه‌ نیز به‌گونه‌ای اسطوره‌ای و تراژیک، دیونوسوس‌وار وضعیت متعارف و عقلانیت همسان‌اندیش را دگرگونه می‌کند.
الکساندر نیز مدام درحال دگرگونی و در حال شوندِ هستی است. در دیالوگ‌ها متوجه می‌شویم که الکساندر در گذشته بازیگر تئاتر بوده است. دورانی که آدلاید همسر الکساندر با حسرت از آن یاد می‌کند که الکساندر بازیگری فوق‌العاده بوده و بازیگری او موجب لذت و خوشایندی او شده و به همین علت عاشق الکساندر شده و با او ازدواج کرده است. اما الکساندر می‌گوید از نقاب نقش‌های گوناگونی که بر چهره می‌زده خسته شده است. در دیگر صحنه‌ها، بتدریج با شخصیت خودخواهانه‌‌ی آدلاید و خودنمایی‌های او به نزد ویکتور (پزشک و دوست خانوادگی) روبرو می‌شویم و اندک اندک فاصله‌ی فکری و روحی او و الکساندر آشکار می‌شود.
تمام رویدادها در یک روز رخ می‌دهد. در سالروز تولد جسمانی الکساندر و نمادی از زایش نویی است که بناست در ادامه برای او اتفاق بیافتد. الکساندر هدیه تولدش را از دوستانش می‌گیرد. هدیه ویکتور کتابی از نقاشی‌ها و شمایل‌نگاری پیش از رنسانس است که الکساندر از سادگی و عمق نقاشی‌ها به حیرت می‌افتد و اشاره می‌کند که در روزگار حاضر همه‌ی این‌ها از دست رفته است. هدیه اُتو تابلوی نقشه‌ی اروپای قبل از رنسانس است. دیالوگ قابل‌توجه این صحنه نگاه تعقلی ویکتور به هدیه‌ی اتو است که آنرا کپی می‌داند. اما اتو می‌گوید: که نقشه اصل است و برایش تابلوی با ارزشی است که دل کندن از آن راحت نیست. هدیه نوعی ایثار است و زمانی معنای هدیه دادن می‌یابد که از چیزی که برایت ارزشمند است، بتوانی بگذری. ویکتور نمادی از عقل ابزاری است که مواجهه‌ای منطقی و علمی با پیرامون دارد. در صحنه ای که خبر فاجعه هسته‌ای همه  به ویژه آدلاید را پریشان و آشفته کرده است، ویکتور به راه حل علمی یعنی تزریق آرام بخش متوسل می‌شود و یا پیشنهاد گریز از آن مکان را مطرح می‌کند.
از دیگر شخصیت‌های محوری فیلم ایثار که حضوری اندک، اما عمیق دارد ماریا است. ماریا با چهره‌ای ساده، قرون وسطایی و ظاهری روستایی کهن‌الگو و آنیمایی پرکشش برای الکساندر است.
پس از آشنایی با شخصیت‌های اصلی فیلم، بخش اصلی داستان روی می‌دهد. در حالی‌که همه در خانه‌ی ساحلی و زیبای الکساندر برای سالروز تولد او گرد آمده‌اند لرزش خانه با شنیدن صدای غرش هواپیماهای جنگنده همراه می‌شود. گوینده‌ی رادیو خبر دهشتناک جنگ هسته‌ای قریب‌الوقوع را هشدار و اعلام می‌کند. جنگی که به‌زودی همه چیز را در ورطه‌ی نیستی حل می‌کند. الکساندر بر خلاف دیگران که از شنیدن خبر شوکه و آشفته شده‌اند، فقط با خود می‌گوید: همه عمر منتظر این خبر بودم.
بعد از ان در نیایشی که در خلوت خود می‌کند عهد می‌‌بندد اگر فردا صبح همه چیز به حالت و وضعیت معمول باشد و سایه‌ی این شومی بر زمین پایان یافته باشد، از همه تعلقاتش دست کشد.
تارکوفسکی در اینجا مرز واقعیت و رویا را می‌شکند و آن‌را یکی می‌کند. هیچ معلوم نیست که ما خوابیم یا بیدار؟ الکساندر در حالیکه در میان خواب و بیداری در اتاقش است، اُتو (هرمس) نزد او می‌آید و می‌گوید: تنها یک راه برای نجات وجود دارد و آن همب‌ستری الکساندر با ماریا خدمتکار خانه است. الکساندر حیرت‌زده از این راه نجات بر لبه‌ی پرتگاه رسوایی و عهدی که گذشتن از تعلقات قرار می‌گیرد.
حال اگر قرار است از تعلقات بگذرد باید توان گذشتن از مهم‌ترین دارائی‌ یعنی شخصیت و حیثیت‌اش نیز داشته باشد.
او راه نجات را می‌جوید و دیگر باکی از جنون و رسوایی و از دست رفتن آنچه که او را به منطق زندگی پیوند زده ندارد. عهد او عهد گذشتن از همه چیز است.
الکساندر به دامان عشق ماریا پناه می‌برد و از او می‌خواهد همه را نجات دهد. اما فردا صبح الکساندر، مادر را صدا می‌زند و در خانه‌ی خود بیدار می‌شود. همه چیز در حال عادی است. نور زیبایی از لابلای پرده‌ها به داخل می‌تابد. اکنون هنگام عمل به عهد فرا رسیده و به آنچه می‌خواسته رسیده است. آسمان آبی، نور زیبای آفتاب، همهمه‌ی کودکان و خانواده‌اش، آوای گرم و نشاط‌انگیز دسته‌های سار در آسمان، نسیمی که از لای پنجره‌ی نیمه‌باز می‌وزد و خانه‌ای گرم که به راحتی و زیبایی دلخواه الکساندر و آدلاید است. اما الکساندر باید دست بشوید…
پس شاعرانه دست می‌کشد از آنچه او را به زندگی گره زده …..
آنچه تارکوفسکی در فیلم ایثار هشدار می‌دهد این است که عقل‌گرایی جهان جدید، قابلیت کنش آدمی را در برابر نمادهای غیر عقلانی به زوال برده و او در گرداب زوالی دست‌وپا می‌زند که هر لحظه در تب‌تاب این سوبژکتیویتیسم
خود را در سراشیبی نابودی می‌انگارد و نمی‌داند که چگونه با تراژدی‌اش روبرو شود.
در ایثار شاهد نمادهایی چون درخت، باد یا آب هستیم. در دوران گذشته ادراکات غریزی ما از هستی به هشیاری و خودآگاهی راهی داشت و خودآگاهی به سادگی می‌توانست با عناصر هستی در کلیتی بهم پیوسته پیوند داشته باشد. اما انسان عصر جدید با خودآگاهی هدایت‌شده‌ از امکان یگانگی با وجوه طبیعی و دیرینه غرایز ناخودآگاهش به دور افتاده است. انسان مدرنیته با رنج غریبی در درون خود مواجه است و هر چه به یاری تفکر علمی بر طبیعت استیلای بیشتری یافته این رنج را غریب‌تر یافته است. پیوند و هماهنگی با طبیعت را از دست داده و بتدریج معانی نمادین کهن را از خودآگاه خود پس زده است.
تارکوفسکی در فیلم ایثار کوشیده است عناصر و معانی ناخودآگاه را طرح کند. همان معانی نمادینی که به تعبیر یونگ لایه‌های عمیق‌تری از ناخودآگاهی فردی و شخصی دارند و آن لایه‌ی عمیق‌تر یعن ضمیر ناخودآگاه جمعی ماست که ارجاعی به بازمانده‌ی حیات انسانی و اجدادی ما دارد. اما همواره به نحوی زندگی عصر جدید را هم تحت تأثیر خود دارد و با راز و رمزهای ویژه بخشی از وجود ما را که در گذشته های بسیار دور به سر می‌برد آشکار می‌کند.
یونگ از این مضامین ناخودآگاه جمعی به عنوان کهن‌الگو یاد می‌کند. کهن‌الگوها صورت‌های کلی دریافت‌اند که در هیئت تصاویر ازلی و ابدی و انباشته از معنا و قدرت بسیار در رویاهای ما حضور دارند. یونگ متوجه شد یکی از این تصاویر که در اغلب رویاهای افراد علیرغم تفاوت های قومی و فرهنگی وجود دارد تصویر درخت است. تارکوفسکی نیز در فیلم ایثار و سایر آثار خود معانی نمادین درخت خفته در ناخودآگاه جمعی را نشانه می‌گیرد. ‍ درخت در فیلم ایثار نماد حیات کیهانی است.
از “درخت تابلوی شاهان مجوس داوینچی” در آغاز فیلم تا درختی که الکساندر به همراه پسرش آن را می‌کارد و …، تصویر جهان‌شمول درخت کیهان است که آسمان و زمین را با ریشه‌ها و شاخه‌هایش به یکدیگر پیوند می‌دهد.
به باور یونگ درخت مناسب‌ترین نماد برای نمایش ناخودآگاهی به شمار می‌آید که غالبا در دوره های بُحرانی زندگی در رویای انسان حضور بیشتری پیدا می‌کند که دالِ بر نیاز مبرم به نیروی حمایتگر برای انسجام و رشد است.
تارکوفسکی با برگشت به عالم اسطوره‌‌ها و نمادها، کهن‌الگوهای ناخودآگاه ضمیر جمعی ما را را مطرح نمایان می‌سازد. در واقع درخت منبع زندگی و نماد پویایی است و به سبب فراهم‌آوری امنیت و میوه‌دهی نمادی زنانه و مادرانه دارد که تارکوفسکی در ایثار، حسرت و دلتنگی انسان مدرنیته را برای روزگاری که پیوندی نزدیک با زمین(مادر) داشته نشانه می‌گیرد و وحدت عاطفی انسان را با زمین یادآوری می‌کند. (نیروی عاطفی ژرفی که در روابط نمادین با هستی داشته و از میان رفته است). درخت منبع زندگی و نماد جهان زنده است. تارکوفسکی هم‌نوا با نیچه و بازگشت جاودان او زندگی را بازگشت جاودان می‌داند که از منظری کلی درخت، زندگیِ بدون مرگ شمرده می‌شود. در فیلم ایثار شاهد درختی هستیم که گرچه تا پایان نیز خشک و بی‌برگ می‌ماند، اما هم چنان امیدی نو برای تحول است.
کهن الگویی دیگر در فیلم ماریا است. ماریا آنیما و نمادی از عشق بی‌قیدوشرط مادرانه، پناه‌دهنده و مراقبت‌کننده است که الکساندر در زندگی از آن محروم مانده و اتو یا هرمس این کهن‌الگو را از ناخودآگاه الکساندر فرا می‌خواند و الکساندر با او مواجه می‌شود. به تعبیر یونگی ماریا در ایثار برای الکساندر کهن‌الگوی مادرانه‌ی طبیعت است که جان می‌بخشد، مراقبت می‌کند و غذا می‌دهد. در عین حال سنگر و کلبه و جلگه‌ای است که او را احاطه می‌کند. او روح و نفخه‌ی حیات است و جانشین تمام چیزهایی می‌شود که قرار است الکساندر از دست بدهد.
درخت، آسمان، ماریا، گنجشک‌ها و …. نمایان‌گر عالمی هستند که هیچ‌گاه به خواست‌های واقعیت علمی جهان مدرن گردن نمی‌نهند.
اندیشه‌ی نجات جهان و فنا کردن خویش در حالی‌که که ایثار نه سبب افتخار و جلب دیگری، بلکه اسباب جنون و رسوایی و دست شستن از هر آنچه دوست می‌داری در قاموس قوانین عقلی نمی‌گنجد. الکساندر عاشق زمین و زندگی است و در عشق رفیع‌تر از آن نیست که آدمی فدای کسی شود که نهایتی برای دوستی‌اش نمی‌شناسد.
تقرر ظهوری یا اگزیستانس در نزد الکساندر، قیام در برابر جهان اتمی است. او خود را در برابر جنگل، درخت، گنجشک، پرندگان، حیوانات، گیاهان و انسان … در پناه خاک، در پناه باران و جنگل، زندگی مسئول می‌داند.
در پایان، که الکساندر را به بهانه‌ی دیوانگی و امکان بروز خطر از جانب او از دیگران افراد عاقل جدا می‌کنند، پسرک را می‌بینیم که به درخت خشکیده آب داده و به زیر سایه‌ی کم‌رمق درخت دراز کشیده و برای اولین بار سخن می‌گوید: در آغاز کلمه بود. چرا پدر؟
تارکوفسکی با اظهار واژه چرا توسط پسرک که پس از ایثار پدر قادر به سخن‌گویی شده، امیدی نو می‌آفریند. پرسش پسرک از چرایی آغازین کلمه، گویا اشارتی بر تاکید هایدگر بر اهمیت بنیادین زبان است.
پیام تارکوفسکی در ایثار در عصری که بمب‌های هسته‌ای مانند شمشیر داموکلس هر لحظه حیات زمین را تهدید می‌کنند پیامی نیچه‌ای است:

💥یا باید انسان تحولی بزرگ در ارزش‌های خود بیافریند یا به انتظار نابودی بنشیند…