“آموختنِ اندیشیدن؛ در مدارسِ ما دیگر هیچ خبری از آن نیست. حتی در دانشگاه های مان” نیچه، شامگاهِ بتان، آنچه آلمانی ها کم دارند.قطعه ی ۷ نشرِ مجازیِ نوشته ای از آقای دکتر سهرابِ طاووسی استادِ زبان و ادبیاتِ انگلیسی علیه فردوسی، مُهرِ تأییدی است بر مدّعاهای فراوانِ بحرانِ نقد و ضرب آهنگِ شدیدِ آن. […]

“آموختنِ اندیشیدن؛ در مدارسِ ما دیگر هیچ خبری از آن نیست. حتی در دانشگاه های مان” نیچه، شامگاهِ بتان، آنچه آلمانی ها کم دارند.قطعه ی ۷

نشرِ مجازیِ نوشته ای از آقای دکتر سهرابِ طاووسی استادِ زبان و ادبیاتِ انگلیسی علیه فردوسی، مُهرِ تأییدی است بر مدّعاهای فراوانِ بحرانِ نقد و ضرب آهنگِ شدیدِ آن. نوشته ی حاضر با توجه به خواندنِ چندباره ی آن نوشته، شرحی مختصر است بر بحرانِ نقد و حاشیه های آن در ایران – که اگر نبودند ضرورتی هم برای این نوشته نبود – با تکیه بر ارزشِ نقد و نظریه های بزرگانِ عرصه ی نقد، همراه با گریزهایی از متن به حاشیه. در جُست و جو در مفهومِ نقد و آمد و شدهای متن و حاشیه، اولویّت بر پرداخت، شناخت و دقّت در موضوعِ نقد و خارج نشدن از سیاقِ اصلیِ آن است که همانا فهم و ارزشِ نقد و موضعِ آن نوشته از این زاویه، با رعایتِ ادبِ گفت و گوست. معتقدم نوشته ی ایشان، یکی از مهم ترین ضعف های ما در خواندنِ متونِ کهن و به ویژه شاهنامه پژوهی را آفتابی کرد که نا آشنایی با نقد ادبی و خوانشِ انتقادی این آثار است. امیدوارم ایشان و دیگر علاقه مندان در گام های بعدی، اهتمامِ جدی در رفعِ این ضعف ورزند. ایشان در گفت و گویی شفاهی نیز، حرف هایی زدند که آن ها نیز موردِ نظرِ من است، و البته همه ی این ها به زبانی ساده و در مقیاسی  از فشردگی و حذف بیان می شود. ممکن است همین حجم برای عدّه ای از خوانندگان ملال آور باشد! نمی دانم! ولی فکر می کنم ازبرخورد سرسری با این مقوله هیچ بهره ای نمی بریم به جز رشد خیال پردازی های من درآوری به جای نقد و گفتمانِ انتقادی.          خلق می میرند زین قحط و عذاب         دَه دَه و صد صد چو ماهی دور از آب       مولانا

داستانِ نقد- در معنیِ عامِ کلمه- و به ویژه نقدِ ادبی در ایران، داستانی سرد، کسل کننده، بی روح و بی جاذبه است و هر چه کسانی از اهالیِ نقد و فرهنگ، با اشاره بر اهمیت اساسیِ نقد وسنجشِ انتقادی، بر ضرورتِ تحولِ وضعِ موجود و پی ریزیِ نظمی جدید بر اساسِ مفهومِ مدرنِ نقد تأکید می کنند، نه تنها فایده ای نمی کند بلکه صحنه ی بی در و پیکرِ نقد، روز به روز فراخ تر و فراخ تر می شود! بر خلافِ عرصه ی فراخ، جذاب و پر کششِ آن در غرب! داستانِ ما از اینحا شروع می شود که ما فاقدِ سنّتِ نقد در مفهومِ مدرن هستیم و آنچه در فرهنگِ ما از مفهومِ نقد فهمیده می شود، بیشتر خوش آمد و بد آمد، تحسین و مذمّتِ نویسنده است تا نقد بر پایه ی نظریه ها و دستاوردهای مطالعاتِ ادبی. در زبانِ انگلیسی، برای انتقال و ترجمه ی دانش و اشکالِ مختلفِ نوشتن درباره ی ادبیات، کلمه های  review- criticism- literary –theory به کار می روند، اما اصلِ ماجرا criticism است. کلمه ای که ریشه اَش criterion یونانی است به معنای تصمیم گیری و قضاوت. کلمه ی نقد در زبانِ ما در اغلبِ معناهایش، بارِ اقتصادی دارد؛ “جدا کردنِ دینار و درهمِ سره از ناسره”، “خلافِ نسیه”، “وجهِ حاضر”، “سیم و زر” و “مقابلِ جنس”. گویی همین تمایزِ ظریف، رابطه ی ما را با این کنش به کلّی دگرگون کرده است. عرصه ی نقدِ ادبی در ایران، بیشتر عرصه ی داد و ستد و مبادلاتِ نمادین بوده است تا عرصه ی تصمیم گیری و آنچه رخ می دهد بیشتر سنجشِ متن با ترازوهای معین و نهادنش در کفه ی مقابلِ وزنه ای از پیش آماده است. بیشتر، تعیینِ تکلیف و گروه بندی و کسبِ سرمایه ی نمادین است تا تلاش برای همدلی با متن و قضاوت بر اساسِ آنجه خودِ متن پیش می نهد، و همین منشاءِ ارزش گذاری های خوب و بدِ و اخلاقی شده است که  معیارهایی برون متنی هستند(۱). در ادامه خواهم گفت که در اینجا هم، همین اتفاق افتاده است.

نقدِ مدرن بر پایه ی رهیافت های نظریه پردازانِ بزرگی مانندِ مارکس، فروید، نیچه، شلایرماخر، دیلتای، هایدگر، گادامر، میشل فوکو، ژاک دریدا و پل ریکور است و دستاوردهای این نظریه پرداران در پیوند با زمینه های فلسفی و مفهومِ مدرنیته است. نزدِ نیچه، فروید و مارکس که در زمره ی هرمنوتیکِ سوءِ ظن هستند، هر چه در تأویل پیش تر می رویم به منطقه ی خطر نزدیک تر می شویم. به گفته ی نیچه ” شاید این حقیقتِ بنیادینِ هستی باشد که اگر کسی به معرفتِ کامل در مورد آن دست یابد، به نابودی می رسد”. نیچه، آنچه را پیش از تفسیر وجود دارد، نه متن بلکه هاویه می داند، هاویه که یگانه حقیقتِ هستی و بی معناست. تفسیرِ نهایی برای نیچه منتفی است. گروهی دیگر در زمره ی اصحابِ هرمنوتیکِ همدلی هستند که بینِ متن، مؤلف و خواننده همدلی می بینند. در نظرِ اینان تفسیرِ متن، گاه مساوی است با فهمِ ذهنیتِ نویسنده یا بازسازیِ خلّاقیتِ ذهنِ نویسنده در ذهن(شلایرماخر)، گاه پرسشِ کلیدی درباره ی علومِ انسانی است(دیلتای)، گاه پرسش و پژوهش از فهم و معنا به عنوانِ ویژگی های بنیادینِ هستیِ انسان (گادامر) و گاه در بازشناختِ محدوده های شناخت و انگاره ی درستِ آن و کشفِ اصلِ خودآیینی است(فوکو). دریدا -از پساساختارگرایان- به خواننده اعتقادی ندارد و به “غیابِ معنا” باور دارد. او معتقد است معنا در گیر و دار رشته ی بی پایانِ دال ها و ماهیت های گریز ناپذیرِ تقابلی و پندار مدارانه، شاملِ تاخیر، تعویق و تفاوت می شود و هیچ وقت به دست نمی آید. به نظرِ دریدا، باید محوریتِ کلام را در متن شکست و متن را خنثی کرد تا خواننده از آنچه گفته شده، رها یابد و به آنچه گفته نشده برسد. در پسِ تمامِ این نظریه ها، پرسش های بن فکنانه deconstructive خفته است. در مسیرِ دیالکتیکیِ شناخت، نخستین منزل گاه، پرسش است. پرسشِ باز که جهتِ معنایی دارد و به فراخنای هستی، راهبر است. کسی که در پیِ شناخت است، پرسش دارد و چنین کسی قبلاً خود را از دامِ باور رهانده است. این نظریه ها، متّکی بر متدلوژیِ methodology خاص، مقدمه، تقابل ها، چرخش ها و حرکت از مراحلِ مختلف هستند که با کامل کردنِ مرحله ای، به مرحله ی بعد می روند و در این رفت و برگشت های متعدد و فهمِ مرحله ی قبل، به مرحله ی آخَر می رسند و فهم شکل می گیرد. در روندِ بی پایان و مستمرِ نقد و پیچ و خم ها و دهلیزهای هستی شناسی و معرفتی، بزنگاه هایی هستندد که بر سرِ فهمِ راستین، مانع ایجاد می کنند. یکی از این بزنگاه ها، محدودیت در زمان و مکان است که ویژگیِ همیشگیِ انسان است. دیگری پیش فهم یا پیش انگاشت های فرهنگی است. از مجموعِ این دو، یکی از بزرگ ترین خطاهای تفسیری رخ می دهد؛ خطای زمان پریشی یا anachronic. از دیگر بزنگاه ها، انواعِ نسبیت باوری relativism ، نظراتِ مختلف پیرامونِ خودمختاریِ اثرِ هنری، و تلقی های زیباشناسی و متناقض است. نظام های واحد و همخوانِ نقد، برای خروج از این بن بست ها، معیارهای فهمِ حقیقت، زیباشناسی و پاسخ های معرفتی، هستی شناسی و عقلانی ای می دهند، تا خواننده حرفِ منتقد را در شبکه ای استدلالی بفهمد و با کاربردِ آزادانه ی یک سنتِ تفسیری، سربلند بیرون آید.

هر یک از بزرگانِ دانشِ هرمنوتیک، از شلایرماخر تا ریکور، در اعتلای نقد، گام هایی برداشته اند. نظریه های مدرنِ نقدِ ادبی بر شالوده های محکمِ هرمنوتیکی و فلسفیِ پیش گفته، بنا شده اند. شکل گیریِ انواعِ سبک ها و جنبش های ادبی و بحث های پیرامونِ آثار ادبی، متّکی بر نظریه پردازی های گوناگون درباره ی فلسفه، هنر، ادبیات و نظریه های نقدِ ادبی بوده است. این نظریه ها و نقدها، شاملِ انواعِ نقدِ فرمالیستی، روانکاوی، اسطوره ای، مارکسیستی، ساختاری، فمینیستی و … در شبکه ای دموکراتیک و با رعایتِ ادبِ گفت و گو، آفریننده ی فضایی پُربار، جذاب، شعورآفرین و از پایه های جوامعِ مدرن هستند و نظامِ مدرن، حافظ و مراقب آن ها بوده است. عرصه ی بسیار فراخی که در آن، درهم آمیزی، تکثر و گشودگیِ مکتب های مختلف، به احیای گفتمان های رهایی بخشِ ادبی و هنری انجامیده و اگر این حرفِ بنده اغراق نباشد، بر خلافِ وضعِ جهانِ امروز، که آوردگاهِ اتلافِ شرف و آزادیِ انسان شده است، صحنه ی پاس داشتِ اراده ی معطوف به اندیشه ی آزادی و آزادگی است.

ایرادهای نویسنده به فردوسی، در مجموعه ای بی ضابطه، خلافِ موازینِ نقدِ ادبی و روش شناسی، و خارج از مقوله ی گران بارِ نقد قرار دارند و به همین دلایل، پرداختن به آن ها، چه به روش موضوعی، یعنی دقّت در متنِ داستان های شاهنامه و ارجاع به روابطِ دستوری و صدق و کذبِ ارکانِ خبری و یافتنِ بدیل هایی که ناقضِ نظرِ نویسنده باشند، و چه نگاهِ برون متنی و تاریخ نگارانه، روشِ مناسبی نیست. پس با توجه به اشاره ی نویسنده به “پایگاهِ فکری” و “قلمِ بازی گوشانه” ی ایرادهای نیش غولیِ ایشان، این پایگاه و قلم را می کاوم.

هر آشنای با الفبای هرمنوتیک و نقدِ ادبی، در نگاهِ اوّل، متوجهِ نگاهِ “مؤلف محورِ” نویسنده به متن می شود. نگاهی که از فحوای کلام و اشاره به اُنسِ با شاهنامه و شاهنامه گردیِ مجازی اِشان، پیداست که از دشتستان در جنوبِ – به گمانِ ایشان – تاریک، آغاز شده و تا ژاپن و آرژانتین ادامه یافته است. پیداست که این نگاه، مسبوق به یکی دو ماه و سال نیست، بلکه سال ها آن را زیسته اند. نگاهِ مؤلف محور، در ارتباط با دستاوردها و گشایش های جدیدِ انتقادی، یک قرن است که از حوزه ی نقدِ ادبی رنگ باخته و از مُد افتاده است. البته این نگاه، زمانی که مرسوم بوده، طبقِ ضابطه های قابلِ قبول و در شاخه های مختلف، ارائه می شده و موردِ قبول می اُفتاده است و امروز هم چه بسا در مواردی موردِ تفقد قرار گیرد و چه بساتر که در اعصارِ دور یا نزدیک، ققنوس وار از زیرِ خاکسترِ خود پَر برآرد، امّا به هر حال به سیاقِ نوشته ی آقای دکتر طاووسی نبوده است و نخواهد بود.

حال نگاهی کوتاه به جایگاهِ مؤلف در متن، و نقدِ آن می پردازم. در نقدِ ادبیِ قدیم، مؤلف جایگاهی محوری در متن داشته است تا جایی که رکن و محورِ فهمِ متن و نقدِ ادبی بوده است. طبقِ آن دیدگاه ها، معنای متن منحصر به ذهنیتِ خاصِ مؤلف است و وظیفه ی منتقد، دقّت در ظرایفِ زبانی، کلامی و کشفِ آرزوها، نیّت ها و معنای مدلولیِ متن بوده و خلّاقیّتِ منتقد، تحتِ تاثیرِ خلّاقیّت و اقتدارِ مؤلف، رنگ می باخته است. نخستین بار، افلاطون در بیش از سه قرن پیش از میلادِ مسیح، در رساله ی “جمهوری” مقوله های کیستی و چیستیِ شاعر[مؤلف] را به بحث گذاشت. این دیدگاه، بعدها در طولِ قرن ها بینِ منتقدان جاری بود و تمامیِ منتقدان، از هوراس تا اصحابِ مکتبِ های کلاسی سیسم و رومانتیسم را شامل می شد. در نقدِ “مؤلف محور” انگیزه های برون متنی مانندِ تاریخی، اجتماعی، روانشناسی و اخلاقی، نقشی تعیین کننده دارند. نقدهای اخلاقی و اجتماعیِ افلاطون، ارسطو و هیپولیت تِن در همین چارچوب بوده اند. این منتقدان، نقدِ خود را به بحث های زبانی، بلاغی و فرمی نیز می کشاندند و با غور در ارتباطاتِ زبانی، فنّی و زیباشناسی، به رهیافت های بزرگی نیز می رسیدند، که دیدگاه های ارسطو، هوراس و نظریه ی “هنر برای هنرِ” ویکتور هوگو و مکتبِ پارناس، از آن جمله اند.

 نقدِ نظریه ی “مؤلف محوری”، از جرقه های نقدِ نو در اوائلِ قرنِ بیستم بود و خلعِ مؤلف از جایگاهِ محوری، حاصلِ تحولاتِ فکری و نظری ای بود که یک قرن قبل، شروع شده بود و این حرفِ الیوت، بیانگرِ همین رهیافت است.”[سرودنِ] شعر [در حکمِ] بیانِ بی محابای احساسات و عواطف نیست؛ شعر، بیانِ شخصیتِ شاعر نیست، بلکه بیانِ گریز از آن شخصیت است”. سایرِ نظریه های ادبی که پس از نقدِ نو واردِ صحنه ی نقدِ ادبی شدند نیز، در عینِ تفاوت های آشکارِشان این ایده را بسط دادند، که “مرگِ مؤلف” اثرِ رولان بارت مشهورترین است. بارت – نظریه پردازانِ پساساختارگرا- مؤلف را از جایگاهِ خداگونه به زیر کشید و جایگاهِ خواننده را در قرائتِ نقادانه ی متن، ارتقاء بخشید. از نظرِ او، متن نه یک پیام، بلکه مجموعه ای از نشانه هاست که هر خواننده با اولویت های معین و با در نظر گرفتنِ نشانه های فرا قاموسی برای نشانه های زبانی، آن ها را کاوش می کند. پس تفسیر کاری پایان ناپذیر و غیرِ قطعی است. بارت در آخرین جمله ی مقاله اَش می گوید “تولّد خواننده، می بایست به بهای مرگِ مؤلف تمام شود”. بارت در این مقاله، مدّعیِ مرگِ مؤلف نیست. این مرگ، مرگی  استعاری است که در برابرِ تولّدِ صداهای گوناگون که متن را آزادانه می کاوند، معنا می یابد.

 به عقیده ی میشل فوکو – دیگر نظریه پرداز پساساختارگرا- دلالتِ خاصِّ نامِ مؤلف، حاصلِ فرایندِ تاریخیِ شکل گیریِ جامعه ی بورژوازی بوده است. تا پیش از قرن های هفدهم و هجدهم، تأکیدِ نویسنده بر”حقیقتِ” متن، اعتباری بر متن نمی داشت. بنا به استدلال فوکو، آنچه می بایست مورد بررسی قرار گیرد “مؤلف- کارکرد” است که بیانگرِ تملّکِ نویسنده، وضعِ تاریخی، فرهنگی و تأثیرِ گفتمانیِ آن ها و نقشِ خلّاقِ خواننده، و برسازنده ی”موقعیتِ سوژه ای” است. تمایزِ بینِ مؤلف و خواننده، شرطِ امکانِ تحققِ “مؤلف- کارکرد” است و تمایزِ بینِ”موقعیتِ سوژه ای” و مؤلف، به معنای ابطالِ رویکردی است که با یکسان انگاریِ مؤلف و متن، غایتِ نقد را در برقراریِ تناظرِ ساده و یک به یک، بینِ ذهنیت و شخصیتِ مؤلف می داند و متن را به بیانیّه ی آراءِ مؤلف فرو می کاهد. نتیجه ی نظریه پردازیِ اینان، این است که هر متنی دارای طیفی از معناهاست نه یک معنای یگانه ی ثابت، و دیگر اینکه معانیِ گوناگونِ نقد، مُلکِ طلقِ مؤلف نیستند بلکه به خواننده یا منتقد تعلق دارند. نزدِ فوکو کارِ نقد نه بازسازیِ اندیشه یا تجربه ای و نه آشکارسازیِ مناسباتِ اثر با مؤلف، بلکه تحلیلِ اثر در ساختار، معماری، شکلِ ذاتی و مناسباتِ درونی اَش است.

امّا کسانی مانند اِریک هِرش، لِوی استراوس و باختین هم هستند که به نیّتِ مؤلف باور دارند و معتقدند که متن، یک معنای واحد دارد. به نظرِ هِرش، علمِ هرمنوتیک باید برای معنای لفظیِ عبارت ها، قواعدِ روشنی وضع کند. هِرش معتقد است معنا ثابت است امّا دلالت در اعصار فرق می کند. معنا چیزی است که در سر مؤلف بوده است امّا خواننده های هر دوره، با دلالت های آن معنا برخورد می کنند(۲). منطقِ اعتبارِ هِرش برای سنجشِ تفسیرِ معتبر، مبتنی است بر منطقِ احتمالات، تهیه ی داده های آماری و ریاضی، که با شواهد و قرائن می توان این مفاهیمِ کیفی را درباره ی تفسیر به کار برد و به یک قضاوتِ احتمالی از نظرِ مشروعیت، مطابقت، تناسب از نظرِ جنس و مطلوبیت با سازگاری رسید. امّا باز هم مسئله اینجاست که تا نیّت مؤلف را ندانیم، نمی دانیم که تفسیرِ ما درست هست یا نه! خودِ هِرش هم در آخرِ کتابش “اعتبارِ تفسیر”می گوید مراد از معتبر بودنِ تفسیر، منطبق بودنِ آن با نیّتِ مؤلف نیست. بهترین تفسیرها جنبه ی احتمال و ظنّ دارند. هِرش ضابطه ای که فاصله ی گریز ناپدیر میانِ نیّتِ مؤلف ومتن را پُر و دامنه ی انحراف را معین کند، ارائه نداده است. باختین به همسراییِ آگاه یا نا آگاهِ فرهنگ ها و چندگونگیِ آوایی در هنر و ادبیات، در پیوند با تعیّن های تاریخی و اجتماعی می اندیشد که در “منطقِ مکالمه” بازتاب می یابد. او نه در پیِ کشفِ نشانه های فاعلیتِ مؤلف در متن، بلکه “موقعیتِ سخن در مناسبت” را موضوعِ تحلیلِ ادبی می داند و در این مسیر به جُست و جو در دنیای ذهنی و معنوی، فراشدِ آفرینش های زیباشناسی، تقابل های گفتاریِ شخصیت های ادبی و شناختِ مناسبت های میانِ انسان ها می پردارد. باختین گفتارِ فردی را نه کنشی فردی، بلکه سازنده ی واقعیتِ زبانی می داند. “منطقِ مکالمه” زمینه ای فلسفی دارد و می توان ریشه ی آن را در ایده ئالیسمِ آلمانی بَر رسید(۳). گر چه معتقدم در معرّفیِ فیلسوفان و نظریه پردازانِ بزرگ، نمی توان به خلاصه هایی از این گونه بسنده کرد، امّا در همین اشاره ی مختصر می خواستم فاصله ی منطقی میانِ آن نظریه ها و این نوشته را نشان دهم.

 نویسنده در طرحِ ادعاهای خود نسبت به فردوسی، شدیداً گرفتارِ خطای anachronic یا زمان پریشی شده است و فردوسی را مروّجِ ناسیونالیسمِ شوونیستی، متجاوز به حقوقِ اقلیت ها، زنان، همجنس خواهان و رفرمیست های اجتماعی می داند، با وجودی که خود منکرِ این خطاست. در توضیحِ مفهومِ زمان پریشی، باید گفت مفهوم ها و معناها در طولِ زمان، بنا به اقتضای زمان، مکان، رابطه ها و مناسبت های اجتماعی، شکل می گیرند و دچارِ قبض و بسط می شوند. معنا در گذرِ زمان، ثابت نیست و منتقد باید حال و گدشته را از هم تفکیک کند تا بتواند سوژه ی در حالِ تغییر را بفهمد. آگاهیِ منتقد به تفکیکِ این دو، فاصله ی این دو را پُر می کند و نا آگاهی به آن، نقد را قربانی می کند.

هر متنی محصولِ سیاقِ تاریخی یعنی شرایطِ اجتماعی، تاریخی و فرهنگیِ متن، سیاقِ عصری یعنی زمینه ی اجتماعی، تاریخی و فرهنگیِ منتفد و سیاقِ معطوف به آینده است. از آنجا که سیاقِ تاریخی به سیاقِ عصری تحویل می پذیرد، بدیهی است که معنای متن عوض می شود و پاسخگوی انتظارهای سیاقِ عصریِ منتقد نیست. پس هر عصری، حاملِ انتظارها، بیم و امیدها و آرزوهایی است و در طول روزگاران، شاهدِ حضورِ سیلانِ تاریخ، تولّد و مرگِ نظام های اندیشگی و معنایی و آمد و شدِ دوره های گوناگونِ تاریخی هستیم  و نمی توان تکالیفِ سایرِ روزگاران را به متن تحمیل کرد، چون خارح از طاقتِ قوّه ی فهم و شناختِ متن است. تحمیلِ آرزوهای زمانه امّا به معنای بستنِ دریچه های نقد و به گفته ی آقای دکتر، زندانی کردنِ آن در بافتِ زمان نیست. باید بینِ سیاق های مختلف، تعامل برقرار کرد.

در این زمینه، نقدِ ادبی می تواند از هرمنوتیکِ فلسفیِ هانس گئورگ گادامر، از پیشگامانِ هرمنوتیکِ قرنِ بیستم، بهره ببرد. گادامر سه وجه پایه ای را برای فرق گذاری میانِ فهمِ درست از نادرست معرفی می کند. اوّل اینکه متن دارای گونه ای یگانگی و یکپارچگی است و روندِ فهمِ اجزاءِ متن، در پرتوِ فهمِ کلّی از آن و سپس فهمِ کلّ در پرتوِ جزء، و پیش انگاشتِ امکانِ فهمِ هر چه ژرف ترِ متن، در روتدِ گردشِ مارپیچی از کلّ به جزء و بر عکس است. یگانگی، معیاری کافی برای تفسیرِ متن نیست، اما معیاری ضروری است. دوم این انگاره است که، الف:متن چیزی برای گفتن دارد و حاویِ حقیقتی است و خواننده می تواند چیزی از آن بیاموزد. ب: همه ی تفسیرهای متن، بطورِ یکسان حقیقتِ ادّعاییِ متن را بیان نمی کنند. به نظرِ گادامر، فهمِ متن به معنای پذیرفتنِ آنچه متن ادّعا می کند نیست بلکه به معنای باز بودن به حقیقتی است که متن ادّعا می کند. سوم اینکه مفهوم های “هم آمیزیِ افق ها” و الگوی دیالوگِ افلاطونی و گفتگوی راستین، می توانند معیارهایی باشند برای فرق گذاری میانِ فهمِ درست از نادرست. افقِ دید در نظرِ نیچه، هوسرل و گادامر، استعاره ای است که با وجودِ آنکه بیانگرِ محدودیتِ دید است، امکانِ گسترشِ تدریجیِ دیدِ فرد را نیز فراهم می کند. مفهومی باز، سیّال و دگرگون شونده که در زمینه ی گسترده تر به ” هم آمیزیِ افق ها” می انجامد که روشی است برای فهمِ گذشته و فهمِ فرهنگ های بیگانه(۴). تجربه ی نقد، تجربه ی دیالکتیکِ افلاطونی است که هر یک از شرکت کنندگان در شرایطِ آزادِ دیالوگ، با جدی گرفتنِ نظرِ دیگران و بازنگریِ دیدگاه های خود، در پایان پیشرفتِ چشمگیر دارند. با به رسمیت شناختن و جدی گرفتنِ افق های دیگر و منتقدان و تاریخِ تفسیرهای دیگر، می توان افقِ دید خود را گسترد و به چهره ای ژانوسی(۵)  janus از فهم حقیقت رسید.

در ارتباط با وجهِ اوّل، باید گفت یکپارچگی و انسجام  یا به گفته ی رمانتیک ها وحدتِ اندام وارِ متن را نه تنها نقدِ نو، بلکه نقدِ کلاسیک نیز، صریح یا غیر صریح، می پذیرد. پذیرشِ انسجام و یکپارچگیِ متن، بابِ ورود به نقدِ متن است.

“چگونه می توان گمانه زن ای درباره ی نیّتِ متن را ثابت کرد؟ تنها راه این است که که این گمانه زنی را بر پایه ی متن به عنوانِ یک کلّیتِ  منسجم بیازماییم. البته این فکر، چیزِ تاره ای نیست و به آگوستینِ قدیس و کتابش [آیینِ مسیحیت] می رسد. تأویلِ بخشی از متن، در صورتی پذیرفتنی است که با دیگر بخش های متن همخوان باشد. انسجامِ درونیِ متن، سائقه های مهارنشدنیِ خواننده را مهار می کند. بورخس (در موردِ شخصیتی که آفریده: پیر مونار) خاطر نشان کرد چه کارِ جالبی خواهد بود اگر تقلیدِ از مسیح را چنان بخوانیم که گویی سلین نوشته است…ولی چنین خوانشی فقط با جمله های اندکی از تقلید از مسیح، جور در می آید. بقیه ی متن، یعنی بیشترِ کتاب به چنین خوانشی تن در نمی دهد. اگر بر عکس من کتاب را بر اساسِ دانشنامه های مسیحیِ سده های میانه بخوانم، آنگاه همه ی بخش های کتاب به لحاظِ متنی انسجام خواهند داشت” اُمبرتو اِکو(۶)

نویسنده در این نوشته، با آنکه چند جا خود را دوستدارِ شاهنامه می داند ولی با چنان ادّعاهایی که در محتوا- و اندکی فرم- برای شاهنامه قائل است، انسجامِ متن را زیر سوال می برد و در نتیجه، در مواجهه ای گنگ با متن قرار دارد و با چنین زمینه ای، بابِ نقد نیز برای او بسته است. اصلِ انسجام به معنای شناختِ منطقِ پیوندِ معنایی و کشفِ ساختارهای عمیقِ متن، جهتِ فهمِ تنش ها و تضادهای آن است. اهمیتِ مسئله در اینجاست که نویسنده پیش فهمِ یگانه ی تضاد- در مورد زال- و ارزش داوری های برون متنی، مبهم و نسبی ای مانندِ اخلاق، عدمِ خشونت، تبعیضِ نژادی و برابریِ اجتماعی را معیارِ داوریِ خود درباره ی شاهنامه قرار داده و به جای آنکه آن ها را در ارتباط با اجزاء و سیاقِ متن بفهمد، آن ها را اصل قرار داده است اجزاء را در ارتباط با آن ها می فهمد. به گفته ی دیوید هوی، فیلسوفِ آمریکایی، خطرِ ارزش داوری در نوعی نسبیت باوریِ بافتی contextual relativism است که به معنای وابستگیِ تفسیرِمتن با زمینه و بافتِ تاریخیِ ویژه ای که تفسیر در آن روی می دهد است(۷). نسبیت باوری relativism ممکن است توجیهِ عقلانی داشته باشد و حتی دلبخواهی نباشد، امّا چون متعین به وضعیتِ منتقد است و به فراسوی وضعیتِ او راه نمی برد، معیاری مستقل از پیش داوری های فرهنگی و تاریخیِ منتقد در اختیارِ ما نمی دهند. به ویژه که مفاهیمی مانندِ حقیقت، اخلاق و عینیّت را به راحتی نمی توان رها از بافتِ ویژه ی فرهنگی و تاریخی اِشان فهمید. در ارتباط با شاهنامه، ساختارهای عمیق وچند لایه ی اسطوره ای، تاریخی ، حماسی و اجتماعی را باید در بافتِ زمانه ی خودشان فهمید که در ادامه مختصری به آن می پردازم. به هر حال چه متن را دارای معانیِ متعدد فرض کنیم و چه مانندِ اریک هرش، دارای یک معنای واحد بدانیم، باید انسجامِ متن را نشان دهیم  و برای دستیابی به این انسجام، به تفسیرِ استعاره، اسطوره، سمبل و تاریخ نیاز داریم.

نویسنده از ۱۳ دروغِ رستم می گوید که به گفته ی ایشان در هیچ یک از اسطوره های جهان سابقه نداشته است. ایشان دروغ را آنطور به کار می برد که در آثار منثور و منطقی و در در کاربرد اجتماعی متداول است که همان قلبِ واقعیت می باشد. از بحث صدق و کذب در شعر می گذرم و فقط بگویم که این مسئله به تعریفِ اسطوره، مطالعاتِ اسطوره شناسیِ تطبیقی و فرایندِ تحولِ اسطوره های ایرانی مربوط است. برای جلوگیری از اطاله ی کلام فقط بگویم که این حرف ها تکرارِ حرف های سی سال پیشِ احمدِ شاملو شاعرِ بزرگِ ماست – گر چه شاملو از تحریف می گفت که مقدمه ی دروغ است – و شأنِ نزولِ آن، این بود که آقای علی حصوری از بخشِ پیروزیِ فریدون در شاهنامه(۸) ، دو بیتِ اوّل و دو بیتِ آخر را برداشته و بیت های میانین را با تفسیرِ دلبخواهی نثارِ شاملو کرد و آن ها شدند مبنای سخنرانیِ مشهورِ شاملو در دانشگاهِ برکلی! پاسخ های دکتر محمد رضا باطنی و دکتر رضا براهنی در مجله ی آدینه در همان زمان، در خور بودند(۹). از این ها و از مکتبِ اوهِمِروس(۱۰) نیز در می گذرم و بنا به سیاقِ این متن، فشرده به اشاراتی بسنده می کنم.

اسطوره های ایرانی جایگاهِ یک تقابلِ اخلاقی هستند که ناشی از خارج شدنِ پادشاه از فره ی ایزدی و آیینِ شهریاری، و همدستیِ اهورا مزدا و انسان، برای شکستِ پادشاه است. پادشاه به حریمِ خدایان تجاوز می کند و انسان به یاریِ خدایان می آید. این مسئله در اسطوره های غربی وجود ندارد. در آنجا، انسان به حقوقِ خدایان تجاوز می کند. همان طور که اسطوره ی آنتیگونه و کرئون، خاصِ غرب هستند. اسطوره، چند صدایی و گنگ است و معنایی رمزی دارد. نشانه ایست که در آن مدلول از دال فرا می گذرد. بنا بر این، معنای رمز، گسترده تر از معنای نشانه ی  لفظی است که محملِ رمز است. اسطورا را باید با ترکیبی از ظریف ترین ادراکاتِ شهودی و روش های مطمئنِ تحقیقی شناخت تا به گفته ی الیاده، تار و پودِ زندگیِ فردی و جمعی را کاوید و با شکستنِ غلافی که مانعِ رویتِ باطنی است، دُرّ را در صدف کشف کرد و در لایه های تو در توی مدرنیته، رمز و اسطوره ی قدسی و دینی را که چون آتشی زیرِ خاکستر پنهان است باز یافت. تفاوت میانِ اسطوره ها و”پدر کشی” و “پسرکشی” در فرهنگ های مختلف را بدونِ این رمزگشایی ها نمی توان فهمید. به تعبیرِ دکتر امیدسالار، دلیلِ رنگِ غیرِ عادیِ دیوِ سپید این است که او تجلّیِ جنبه ی اهرمنیِ زال است و به لحاظِ روان کاوی، می توان گفت دیوِ سپید برای رستم “زالِ بد” است. او نمادِ پدرِ سپید مویی است که پسر قبل از آنکه بتواند ادعای استقلال کند، باید با او در نزاعی اُدیپی درگیر شود. او نیمه ی پنهانیِ پدرِ سلطه جوست که پسرش در راهِ بلوغ، باید بر آن چیره شود. غاری که رستم در آن با دیوِ سپید می جنگد را می توان به نمادی مادرانه تعبیر کرد که جنگ بر سرِ آن است و قطعِ پای دیو به دستِ رستم را، می توان نمادِ اخته سازیِ اُدیپی دانست(۱۱).

دروغ را باید به معنای رمزی فهمید. بر خلافِ نظرِ نویسنده، در روایت های اسطوره های غربی نیز دروغ وجود دارد؛ در فرهنگِ غرب، عقلِ تاریخی در دروغی [تزویر] که برای تحکیمِ موقعیتش در تاریخ به کار می برد، بدل به اسطوره می شود. در داستانِ “آلیس در سرزمینِ عجایب” آلیس دو بار دروغ می دهد. بارِ اوّل زمانی است که غولِ افسانه ای، آلیس و دوستانش را به درونِ غار می برد. آلیس برای آنکه از غار بیرون بیاید به غول شراب می دهد و سپس او را کور می کند. دروغِ دوّم آنجاست که به جزیره ای می رسند که در آن پریانِ دریایی آواز می خوانند و آوازِشان کشتی ها را به طرفِ صخره ها می برد. آلیس در گوشِ ملوانان نجوا می کند تا آن ها صدای پریان را نشنوند، سپس خودش را به دکلِ کشتی ها می زند تا این صدا را بشنوند. طبقِ تحلیلِ آدورنو و هورکهایمر، که نقدی برنظامِ فلسفیِ هگل نیز هست، سفرِ آلیس سفرِ عقل است. بر این مبنا، عقل (هگل) از دروغ استفاده می کند تا بر جهان مسلط گردد. آن ها در تحلیلِ نهایی معتقدند جهانِ مدرن که می خواسته است اسطوره و افسانه را از بین ببرد، خودش دوباره از طریقِ ایدئولوژی های نازیسم و کمونیسم، و عقلِ ابزاری از راهِ تکنولوژی و ایدئولوژی، فردیتِ انسان را به خطر انداخته است(۱۲).

 “برای نجاتِ دادنِ متن، یعنی تبدیلِ آن از توهّمِ معنا به این آگاهی که معنا نامحدود است، خواننده باید فکر کند که هر سطرِ متن، رازِ معنای دیگری را پنهان می کند. کلمات به جای گفتن، ناگفته را پنهان می کنند. سربلندیِ خواننده در کشفِ این نکته است که متن، جز نیّتِ مؤلف هر آنچه بخواهد می تواند بگوید. همین که ادّعا شود معنای دروغین کشف شده، مطمئن می شویم که آن معنا، معنای واقعی نیست. معنای واقعی دور و دورتر است. مادّه گرایان hylics آن کسانی هستند که با گفتنِ «فهمیدم» فراشد را به پایان می برند” اُمبرتو اِکو(۱۳).

در ارتباط با وجه دوم باید گفت نویسنده در کلامِ محوری اَش حقیقتِ متن را زیر سوال می برد و بدون اشاره به مبانیِ علمیِ نقد ادبی و به گفته ی ایشان “پایگاهِ فکری”، ابتدا حقیقتِ ادّعاییِ متن را منکر می شود، سپس حقیقتِ ادعاییِ تمامِ تفسیرهای متن را منکر می شود و در پایان تفسیرِ خود را یگانه تفسیرِ درستِ متن می داند. با چنان قوّتی که هر گونه ادّعای هم اندیشی با دیگران از سوی ایشان رنگ می بارد! با رها کردنِ معیارِ حقیقتِ متن و باز بودنِ هر گونه امکانی برای به چالش کشیدن یا تصحیحِ پیش انگاشت های خود، امکانِ تشخیصِ شکستِ خود در متن را، تسهیل می کنند. در ارتباط با “هم آمیزیِ افق ها” و الگوی دیالوگِ افلاطونی و معیارِ فهمِ راستین هم باید گفت آقای دکتر طاووسی با نگاهِ معترضِ غیر کاشف، مرزِ آشکاری بینِ خود و سایرِ افق ها کشیده و با این مرزبندی و نگاهِ نقدستیزانه، گذشته را در آیینه ی مخدوشِ ذهنِ خود دیده و دریچه ی ورودِ بصیرت های دیالوگ را، بر روی خود بسته است و با وجودی که خود را شاگردِ سقراط، استادِ گفت و گو و بازپرسی، می داند به مونولوگ روی آورده است.

اینگونه نوشته ها، بیانگرِ احساسات، عواطف، عصبیت ها، خشم ها و کینه های نویسنده هستند و اگر در چارچوبِ موازینِ نقد نوشته شوند در زمره ی نقدِ سوبژکتیو هستند که در برابرِ نقدِ استعلایی قرار دارد. نقدی که به جای آنکه به حقیقتِ استعلایی، عینی یا سوبژکتیو فراخواند، با ادبیاتِ خاصِّ خود، به خویشتن یعنی حال و احوالِ خود فرا می خواند و تلاش ها، مجاهدت ها و بزرگی ها را به آسانی نادیده می گیرد. در این ارتباط شایسته است به نظرِ “ویسمت” و “بی یردزلی” دو نفر از نظریه پردازانِ فرمالیسم، توجه کرد. این دو “سفسطه درباره ی تاثیرِ اثر” را یک خطای متداول در نقدِ ادبی می دانند. به زعمِ آنان، این سفسطه زمانی رخ می دهد که منتقدِ ادبی، به جای بررسیِ متن، از تأثیرِ عاطفیِ متن در شخصِ خودش، سخن به میان می آورد و مثلاً متن را با کلماتی مانندِ “هیجان آور” یا “حُزن آور” یا “روحیه بخش” و از این قبیل توصیف می کند. به نظرِ این دو، این صفات معلولِ متن هستند و باید علّتِ آن ها را با بررسیِ خودِ متن فهمید. هدفِ ادبیات، القای احساس نیست و منتقد باید معنای اثر را که به سببِ ماهیتِ عمومی اَش لزوما قائم به فرد نیست، بَررسد(۱۴).

متنی شتاب زده، پُر از نتیجه گیری ها و پاسخ های بسته بندی شده، واژه ها و عبارت های تعریضی، منزلت ناشناسی و برچسب زنی، مصادره به مطلوب و استعاره های دلبخواهی که بیشتر به گزارشی از “خُلقیاتِ ما ایرانیان” می ماند! نویسنده نه رودررو با متن، بلکه در شرایطی غیرِ علمی، خود را با سنّتِ تاریخیِ ایرانیان قرار داده و به زبانِ تک صدایی و در جایگاهی اقتدارمآبانه، از رسوبِ دروغ، نیرنگ و استبدادِ برخاسته از شاهنامه در میان ایرانیان می گوید و در شرایطِ شتاب زده، ارتجالی و تورّمِ تعصب، عباراتِ مستوفیِ “لاتاری گردان های مواجب بگیر”، ” رگ های گردن قوی” و “چپ های دروغین” را نثارِ معترضانِ به خود و هوادارِ فردوسی می کند و ابایی ندارد خود را “آلِ احمد وار” متّصف به صفتِ “غرب زده” بداند و درعبارتِ تعریضیِ” توجیهِ ندوشن وار” ادب را نیز می کوبد! ممکن است در پاسخ گفته شود نقد است دیگر و نقد هم رودربایستی نمی شناسد! اما من می گویم بعد از الف ب است و سپس پ! به گفته ی هایدگر زبان خانه ی هستی است. متن را بخوانید و سیاق اَش را ببینید! آقای دکتر! فهم یعنی تجربه ی نادانی! تجربه ی بی دانشی! تجربه ی شکست! کسی می تواند این تجربه را موفق بگذراند که این ها را زندگی کند! کسی که مُهرِ نادانی بر چشم و گوش نهد و حکمِ راستی برعقلِ خود و رقمِ مغلطه بر دفترِ دیگران نکشد!

با دقّت دراین متن، به راحتی می توان به سلطه ی اروپامحوری در ذهنِ آقای نویسنده پی برد؛ اشاره به شفاهی بودنِ منبعِ فردوسی، ادعای همه کاره بودنِ اروپاییان در شاهنامه پژوهی، ردِّ نقشِ استعمار و اروپامحوری در شاهنامه پژوهی و توجه به ارزش های ادبیِ ایلیادِ هُمر در برابرِ ضعفِ ادبیِ شاهنامه با مقایسه ی زال با آشیل! هیچ شکی در خدمتِ دانشمندانِ غربی به فرهنگ و ادبِ ایران نیست و خدماتِ آنان به حدّی است که بنده را از درازگویی معاف می دارد و تنها اکتفا می کنم که یکی از آخرین آثار در شاهنامه پژوهی، اثر آقای دیک دیویس است که اتفاقاً خودِ آقای دکتر طاووسی مترجمِ آن است. دیویس سه دهه است که سعیِ تمام در شناختِ ادبِ ایران کرده است. امّا باید به این نکته ی دقیق توجه کرد که وقتی صحبت از بنیان ها و ظرفییت های پنهانیِ فرهنگِ ایرانی باشد، این رنگین چشم ها یا به گفته ی زنده نام دکتر عبدالحسینِ نوایی، پروفسورهای آلمانی “شُل کن هایم” و “سِفت کن برگ” و ” یاواش مایا” های ژاپنی، در شناختِ “آنِ” فرهنگِ ما، بیگانگانی بی نوا هستند ونمی توان گفته هایشان را حِرزِ جان دانست(۱۵) ادوارد براون، یکی از بزرگ ترین خادمانِ فرهنگِ ایران در بینِ شرق شناسانِ غربی است. دستِ کم ” تاریخِ ادبیاتِ ایران” و خدمتِ او در تبلیغ و معرفیِ بی غرضِ انقلابِ مشروطه در غرب، در آن زمانه ی پُر آشوب، فراموش نشدنی است. براون در یکی از جلدهای تاریخِ ادبیاتِ ایران، اظهارِ شگفتی می کند که چگونه ایرانیان با وجودِ شاعرِ بزرگی مانندِ صائب تبریزی، حافظ را بیش از همه دوست دارند! در حالی که می دانیم خودِ صائب، در مورد حافظ با مردم ایران هم نظر بود:

هلاک حُسن خداداد او شوم که سراپا            چو شعر حافظِ شیراز انتخاب ندارد                                                     ادوارد براون حق دارد اظهارِ شگفتی کند چون زبانِ مادریِ او فارسی نبوده و حافظ توانسته ظرفیت های پنهانی و رازِ حافظه ی تاریخیِ ما را در کنایه های رندانه و سرخوشانه ی خود، به طوری بیان کند که عامی ترین ایرانیان آن را بفهمند ولی براون، نویسنده ی تاریخِ ادبیاتِ ایران، نفهمد!(۱۶). همین آقای دیک دیویس، روایتِ فردوسی را مشابهِ روایتِ جفری مان موثی- یکی از نویسندگانِ قرونِ وسطی- می داند و او را نویسنده ای قرونِ وسطایی می داند که نگرشی مشابهِ نویسندگانِ اروپاییِ قرونِ وسطی دارد و ادعایش مبنی بر الگوی منثورِ شاهنامه را، همانندِ ادّعای آن نویسنده ی اروپایی، ادّعایی دروغ می داند(۱۷). دیویس، همچنین در مقاله ای با عنوانِ “در اردوگاه ِ دشمن: هلنِ هُمر و هُجیرِ فردوسی” پیشنهاد می کند که شاید صحنه ی توضیحِ هُجیر راجع به لشکرِ پارس، از ایلیادِ هُمر باشد. ادّعایی که برای آن دلیلی نداده اند(۱۸). این ادّعاها از تعصب و پیش داوری های استعماری برخاسته است. این شیوه ی یاد کرد از فردوسی را، نخستین بار سر ویلیام جونز پایه گدارِ مکتبِ زبان شناسیِ تطبیقیِ هند و اروپایی مطرح کرد و سپس کسانی مانند سر ویلیام اوزلی و اتکینسُن شایع کردند. بر خلافِ آنچه آقای دکتر می گویند و با اظهاراتی اینچنین در حوزه ی فرهنگ و ترامپ ترومپ های سیاسیِ این روزهای آمریکایی ها، استعمار هنوز از سرِ ما دست بر نداشته است.

حقیقت این است که بزرگانِ فرهنگِ ما، کسانی مانندِ زنده نامان محمّد قزوینی، بدیع الزمان فروزانفر، احمد کسروی، عباس اقبال، سعید نفیسی و مجتبی مینوی، جان و “آنِ” فرهنگِ ما را بهتر از غربی ها می شناسند. کاری که غربی ها برای ما می کنند بیشتر ادامه ی پروژه ی خودآگاهیِ غرب و بازاندیشیِ آن است که پروژه ای تاریخی و دیرین است و معمولا با نگاهی ذات باورانه essentialism  به ما به عنوانِ object (موضوعِ شناخت) همراه است. به این معنا که “غرب” بنا به ماهیت برابر است با فرهنگ و تمدّن، و ” شرق” بنا به ماهیت برابر است با توحش و بی تمدنی و این ویژگی ها از این دو جدا ناشدنی هستند! طبقِ دیدگاهِ اروپامحورانه- وشاهنامه پژوهیِ آمریکا محورانه که تازه شکل گرفته-  “شرق” با معیارِ “غرب” سنجیده می شود. فردوسی، هُمرِ شرق است و “ایرانِ کهن” مساوی است با دوره ی “یونانِ عصرِ هُمر”(۱۹). در نگاهِ شرق شناسیِ قرنِ  نوزدهمی، طبقِ نوشته های مارکس در ستایشِ کولونیالیسمِ اروپایی در کارِ براندازیِ بربریتِ آسیایی و نوشته های گوبینو و رادیار کیپلینگ، جایگاهِ آسیا و به تبعِ آن ایران، در بخش بندیِ سه گانه ی فرهنگ های بشری به وحشی، بربر و متمدّن، بخشِ میانی یعنی بربر دانسته می شد و روشِ آنان در برخوردِ با میراثِ ادبی، هنری و فلسفیِ ما، “کشفِ” آن ها در زیرِ “خاک و خُل ها” و بازسازی و نگهداریِ موزه ای، همچون میراثِ دیرینه ی بشری، بازمانده از دورانِ بربریت بود(۲۰). این اندیشه که فرهنگ و اندیشه ی غربی راهبرِ بشر است، دیگر در همان غرب رنگ باخته است. نیچه، هایدگر و سپس دیگران در این مورد بسیار نوشته اند. “اسطوره ی دولت” نوشته ی ارنست کاسیرر و “دیالکتیکِ روشنگری” نوشته ی تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر، دو کتابِ دوران ساز در فلسفه ی معاصرِ غرب هستند که در پاسخِ به ماهیت و پیامدِ شومِ زوالِ عقل و فجایعِ مدرن در غرب نوشته شدند. نیچه پیش تر از همه، پیش بینیِ این زوال را کرده بود “در بنیاد، همه چیز ساکن می ایستد. امّا بادِ گدازنده به ضدِّ این وعظ می کند! بادِ گدازنده نرّه گاوی ست، اما نه گاوِ نرِ شخم زن، نرّه گاوی ست ژیان، ویرانگری که یخ را با شاخِ خشمگین اَش می شَکند و یخ پُل ها را!”(۲۱). آنکه می گوید همه چیز روان است و هستی را به رود تشبیه می کند، هراکلیتوس است و آن ساده لوحان که با او می ستیزند و پُل ها را نمادِ مفهوم ها و پا بر جاییِ ارزش های نیک و بد می دانند، فیلسوفان اَند و این نرّه گاوِ ژیان modernite است که با قرونِ وسطی و جهانِ ساکنِ یخ بسته ی آن می ستیزد، امّا حاصلِ این ستیز، شکستِ پل های یونانیِ ایده های ثابت بر فرازِ رود است، و دیگر چیزِ ثابت و ابدی نمی ماند که در آن چنگ توان زد و خود را از رودِ روان شدن به عالمِ هستیِ ایستای جاودان، کشید. ” برادران! آیا اکنون همه چیز روان نیست؟ آیا پُل ها و نرده ها همه در آب فرو نیفتاده اند؟ دیگر چه کسی می تواند به نیک و بد درآویرد؟”(۲۲). چارلز تِی لِر فیلسوفِ معاصرِ کانادایی می گوید “آن دوران، دیری به سر رسیده است که اروپایی ها و دیگر غربی ها، تجربه و فرهنگ خود را غایتی می انگاشتند که تمامِ بشریت آرزوی رسیدن به آن را دارد. دورانی که دیگری را می شد در مرحله ای پیشین در حرکت در همان راهی انگاشت که ما[غربی ها] رفته ایم. اکنون می دانیم که چه تَفَرعُنی خوابیده است پشتِ این فکر که ما [غربی ها] کلیدِ فهمِ فرهنگ ها و دوران های دیگر را در تملّکِ خود داریم”(۲۳).

به راستی دلیلِ این ابتدایی ترین واکنش ها به متونِ ادبی چیست؟ چرا دغدغه ی اصلیِ منتقدِ ادبی، یافتنِ سرکوب شده ها وپس مانده های متن شده است و با روحیه ی تقلیل گرایی، پتانسیلِ سیاسی و گرایش های برون متنی و ایسمیِ متن را بر قرائتِ زیباشناسی و رفتارِ زبانیِ متن ترجیح می دهد و بر ارزشِ زبانیِ پدیدارِ هرمسی، خطِّ قرمز می کشد؟ فردوسی حتی اگر مروّجِ ناسیونالیسم هم باشد، رفتارِ زبانی و جنبشِ درونیِ شعرش، فراتر از هر ایسمی است. از دلایل این نوعِ نگاه، غلبه ی این دیدگاه است که زیباشناسی دانشی اَخته و ناکار آمد و بورژوآست که هیچ دخلی به اوضاعِ اجتماع ندارد. دیگر اینکه سلطه ی به گفته ی هارولد بلوم “مکتبِ کین توزی” در فضای نقدِ ادبیِ ماست(۲۴) که البته قاطیِ بدوی ترین عواطفِ کین توزانه ای شده است که بر بال های روحِ ما بند زده اند وسبب شده اند که به ساده ترین تحلیل ها تن دهیم. در واقع همانطور که پیش تر گفتم، این عریضه ها بیش تر برون متنی هستند و طعنه ها و نیش هایی هستند که به دلیلِ تنبلیِ فکری و نظری، اپیدمیِ اهالیِ ادبیات شده است. برای ما بهترین کار آسان ترین کار است که همانا محدود کردن جغرافیای فکری در شمال یا جنوبِ استانِ مان است تا به جای اینکه در زمانه ی انفجارِ اطلاعات با جُست و جوی دقیقِ علمی به فهم و داوری بپردازیم، به نزدیک ترین و دلبخواهی ترین، چنگ بزنیم! گزاره هایی مانند ابن که “شاهنامه پژوهی نیاز به هوای تازه دارد” گزاره های صادق و اجتناب ناپذیری هستند که از لوازمِ هرمنوتیک و نقد هستند و نمی توان آن ها را دارای ارزشِ انتقادی و معرفتی دانست و در موردِ هر متن و شخصی صادق اَند و تکرارِ آن ها، معرفتِ تاره ای نیست بلکه ملال آور است.

نقدِ ادبی خاستگاهی عمیقا دموکراتیک و چند صدایی دارد. افلاطون درباره ی ادبیات دیدگاهی محتوا – محور دارد ولی شاگردِ او ارسطو می گفت “افلاطون برای من عزیز است اما حقیقت را بیش از افلاطون دوست دارم”. ارسطو در موردِ ادبیات، دیدگاهی شکل – محور داشت. ظاهرا فیلسوفانِ یونان در مقامِ پیشگامانِ نظریه و نقدِ ادبی به این نظریه رسیده بودند که هر نظریه ای حکمِ نوعی گفتمان را دارد و برساخته ای بیش نیست. بر روحِ تمامِ نظریه های آن ها، از افلاطون و ارسطو تا متیو آرنولد و ویلیام وردزورت، و تا امروز، روحِ دموکراتیک حاکم بوده است و سهمِ هر یک، در جهتِ تعدیل، براندازی یا نفیِ آراءِ پیشین بوده است و نظریه ها نه در انتزاع از هم، بلکه از راهِ تعامل با هم معنا پیدا می کرده اند. کلینت بروکس یکی از فرمالیست ها به صراحت می گوید هر اثرِ ادبی یک سند است و می توان آن را بر حسَب نیروهای اجتماعی و تاریخیِ به وجود آورنده اَش بررسید. او معلوم می دارد که انقلابِ فرمالیستی در نقدِ ادبی به معنای طردِ گفتمان های نقادانه ی پیشین نیست. بزرگ ترین خدمتِ “نقدِ نو” به نظریه ی ادبی، همین روابطِ دموکراتیک یعنی گفت و گوی انتقادی با آراء و اندیشه های دیرین در نقدِ ادبی بود. فرهنگِ ضد دموکرات و بیگانه با چند صداییِ ما، در تضادِ عمیق با منطقِ دموکرات، کثرت گرا و دینامیسمِ نقدِ ادبی است(۲۵). نمی توان از این فرهنگِ استبداد زده، نابردبار و ایلیاتی، انتظارِ برقراریِ روحیه ی حرفه ای و آکادمیک در نقدِ ادبی را داشت

ما مدرنیته را در قوالب و کلیشه های سنتیِ خردِ پیشامدرن و فارغ از زمینه و گفتمان discourse آن، به عنوانِ یک انکشافِ تاریخی فهمیده ایم و در فردیتِ خودخوانده، دربندِ خودمدرن پنداری هستیم و اورِکا اورِکا نعلِ وارونه می زنیم! در حالی که مدرنیته بسیار پیچیده تر از برداشتِ آرمان گرایانه ی ماست. به گفته ی دکتر علی فردوسی، ما به عنوانِ سوژه در مقابلِ مدرن، که به شکلی، رویدادی است که بر جهانِ ما وارد شده است، نه “سوژه ی وفادار” به رویدادِ مدرن، بلکه به عنوانِ اختراعِ “سوژه ی واکنشی” در مقابلِ اختراعِ مدرن به مثابه ی مدرن، رفتار می کنیم(۲۶). این رفتارِ واکنشی که ذیلِ امرِ مدرن صورت می گیرد می تواند “سنّت” ، “حکومت مرکزی و مقتدرِ رضاشاه” یا “سرگیچه های روشنفکری” باشد. روشنفکرانِ ما به جایِ طرح سئوال، پاسخ های آماده در آستین دارند و به گفته ی زنده نام ناصرِ پورپیرار(۲۷)، جای تحرکِ اجتماعی، تحریکِ اجتماعی را پیشه می سازند و می بینیم که مانندِ همین نوشته، به جای گفت و گوی انتقادی، طرحِ سئوال و “پرابلماتیک” کردنِ مسائل، شعورآفرینی و تحرکِ اجتماعی، چه میزان به تراکنشِ تصاعدیِ عواطف و احساسات دامن می زنند! از زمانِ مقاله ی معروفِ کانت “روشنگری چیست”  جسارتِ اندیشه و عبور از صغارتِ فکری، همزادِ روشنگری دانسته شده است. اوصافی که کانت برای روشنفکر برشمرده همراه با اوصافی دیگر مانند عقلِ مدرن و وجهِ انتقادی آن، روشنفکر را در خطِّ مقدمِ مدرنیته قرار می دهد، ولی رسوبِ اسطوره زدگی و عقل ستیزی باعث می شود وجدانِ نگون بختِ ما، قبل از اینکه عقلِ مدرن را بشناسد، میانبُر بزند و بازی پست مدرن و خُرده روایت های بی سر و ته در بیاورد که شاهنامه نه حماسه است، نه ملّی است و نه ایرانی، پس چرا مثلاً “بوف کور” را یک اثر ملی ندانیم!

آقای دکتر حسرت می خورند که چرا غربی ها توانسته اند شاهنامه را به دانشگاه بیاورند نه ما ایرانیان! متاسفانه دانشگاه در ایران مرکزِ مناسبی برای طرح و شکوفاییِ علمی و رشدِ مطالعاتِ ادبی و نقد و نظریه نیست. آقای دکتر می تواند شیفته ی نظامِ آکادمیکِ دانشگاه شود اما از این نظام، انتظارِ شکوفایی نیست، به جز شبه جزوه ها، آفریده ها و ترجمه های مکانیکی و صدورِ پایان نامه های قلابی! همین اندک کارهایی هم که در موردِ نقدِ ادبی و شاهنامه در ایران و خارج شده، خارج از حوزه ی دانشگاه بوده است. درسِ نقدِ ادبی در دانشگاه، تا همین چند سالِ پیش، جزوِ درس های اختیاری بود و امروز هم نقدِ ادبی نه در دوره ی کارشناسیِ ارشدِ ادبیاتِ فارسی، جزوِ درس های دانشجویان است و نه حتی در دوره ی دکترا، نقدِ ادبی در دانشگاه های ما، تنها به دانشجویانِ ادبیاتِ بیگانه مثلا رشته ی زبان و ادبیاتِ انگلیسی – که خودِ آقای دکتر تدریس می کنند- تدریس می شود. بر خلافِ تصورِ ایشان، واقعیت این است که شاهنامه در همان قهوه خانه ها مانده و واردِ دانشگاه نشده است، و امید هم که نشود!

نقدِ فنّیِ نویسنده بر شاهنامه و بحث های مربوط به ضعفِ قافیه و قوّتِ تکنیک های روایت و ابعادِ روان شناسیِ شخصیت های شاهنامه – در نشریه ای تخصصی- می توانست طلیعه ی نقدِ بار آور باشد! در آن صورت، به جای انگشت پراکنی و مشاجره های مجازی، در نشریه های تخصصی، معیارهای بهتری برای نقد و گفت و گوی مستمر، آزاد و فارغ از احساسات و برچسب زنی بود. از کسی که با یکی از بزرگانِ زنده ی شاهنامه پژوهیِ جهان آشناست و خود مترجمِ یکی از مهم ترینِ این آثار است(۲۸) انتظارِ چنین متنی، آن هم در فضای پُر تخاصمِ مجازی نمی رفت! کاش نویسنده به جای از کف دادنِ صبرِ ایوب و بیرون راندنِ مهرِ دوست و وانهادنِ تیغِ پولادینِ نقد بر زمین و فخر بر نافروتنی، بر اهمیتِ فروتنی در دانشِ نقد و نظریه پای می فشرد و با صلابتِ قلم، در هموار کردنِ راهِ پُر سنگلاخِ نقد، پای می فشُرد و در عزّتِ نقد، نقش آفرین می شد!

(۱)- احمدی آریان امیر ، گفت و گو با نشر هنور.بی تاریخ. (۲)- شمیسا سیروس، نقد ادبی، فردوس ۱۳۸۳ صص۲۸۰ تا ۲۸۳٫ (۳)- احمدی بابک، ساختار و تأویلِ متن،مرکز ۱۳۸۶ صص ۹۳ تا ۱۱۴٫ (۴)- حقیقی شاهرخ، فصل نامه ی مدرسه، ۱۳۸۶، ص ۴ تا ۱۴) (۵)- janus  خدای رومیِ دروازه ها، آغازها و پایان ها با دو سر، یکی رو به جلو و دیگری رو به مخالف. (۶)- اِکو اُمبرتو، هرمنوتیکِ مدرن، نیچه، هایدگر و… مترجمان بابکِ احمدی، مهران مهاجر، محمّد نبوی. مرکز.۱۳۸۹صص ۳۱۷ و ۳۱۸٫ (۷)- حقیقی شاهرح، همان. (۸)- شاهنامه ی فردوسی، پیرایشِ جلالِ خالقیِ مطلق، سخن ۱۳۹۸٫ بخشِ یکم، ص ۴۷ بیت های ۴۵۴ تا ۴۶۰٫ (۹)- باطنی دکتر محمّد رضا، سخنی با آقای احمد شاملو، آدینه، ش ۴۷، صص۱۲ و ۱۳ و: براهنی دکتر رضا، حقیقت آنقدرها هم آسیب پذیر نیست! آدینه، ش ۴۸، صص ۱۸ تا ۲۲٫ (۱۰)- روتوِن ک، ک، ، مترجم ابوالقاسم اسماعیل پور. مرکز، ۱۳۸۷٫صص ۸ تا ۱۶، مکتبی که پیروانِ آن سعی می کنند رویدادهای اسطوره ای را به رویدادهای امکان پذیر بدل کنند. (۱۱)-  امیدسالار محمود ، بوطیقا و سیاست در شاهنامه، انتشارات دکتر محمود افشار با همکاری انتشارات سخن.۱۳۹۶، صص ۱۸۳- ۱۸۹- ۱۹۰٫ (۱۲)- جهانبگلو رامین، گستره ی اسطوره، گفت و گوهای محمد رضا ارشاد، هرمس با همکاری مرکز گفت و گوی تمدّن ها ۱۳۸۲٫صص۳۰ و ۳۵٫ (۱۳)- اِکو اُمبرتو، همان، صص ۲۸۷ و ۲۸۸٫ (۱۴)- پاینده حسین، نقد ادبی و دموکراسی، نیلوفر۱۳۹۴،ص ۲۲  (۱۵)- رسولی مرتضی، فصل نامه ی تاریخ معاصر ایران ش ۳۱ ص ۱۷۶٫ (۱۶)- شمس لنگرودی محمد، روزی که برف سرخ از آسمان ببارد، مرکز، ۱۳۸۹٫ص ۴ و ۵٫ (۱۷)- امیدسالار محمود،همان، صص ۵۳- ۵۴ و ۲۳۴٫ (۱۸)- امیدسالار محمود، “هلن و هُجیر، فردوسی و هُمر” فصل نامه ی فرهنگ مردم، ش ۲۴ و ۲۵٫ صص ۲۳ تا ۴۵ و : خالقی مطلق جلال ” در پیرامدن شاهنامه، مجله ی ایرانشناسی ج ۱۰ ش ۳، صص ۵۱۲- ۵۴۰٫ (۱۹)- امیدسالار محمود، بوطیقا و…ص ۲۳۳٫ (۲۰)- آشوری داریوش، بخارا ش ۸۱، ص ۱۱۹٫ (۲۱)- نیچه فریدریش ویلهلم، چنین گفت زرتشت، داریوش آشوری، آگه ۱۳۷۶، درباره ی لوح های نو و کهن، پاره ی ۸ صص ۲۱۳ و ۲۱۴٫  (۲۲)- همان، ص ۲۱۴٫  (۲۳)- حقیقی شاهرخ، همان  (۲۴)- احمدی آریان امیر، روزنامه ی شرق، معضل گریز از زیباشناسی، ۲۸/۱۰/۱۳۹۰  (۲۵)- پاینده حسین، همان، صص۲۱۴ تا ۲۳۳٫ (۲۶)- فردوسی علی، زندگی در تباهیِ نوعی تصمیم ناپذیری، سال نامه ی روزنامه ی بهار، ۱۳۹۲ ص۹۱٫  (۲۷)- درج شده بر ویترین کتابفروشی “کارنگ” مرکز نشر آثار ایشان. البته این نقد بر خودشان هم صادق بود! (۲۸)- م ار حبیب. نقد ادبی مدرن و نظریه، مترجم سهراب طاووسی، نگاهِ معاصر ۱۳۹۷٫

 سایرِ منابع: ۱-علم هرمنوتیک، – پالمر ریچارد ا، مترجم محمد سعید حنایی کاشانی، هرمس، چاپِ چهارم ۱۳۸۷٫  ۲- فوکو میشل، نقد چیست؟ و پرورشِ خود، مترجمان نیکو سرخوش، افشین جهاندیده، نی ۱۳۹۷٫  ۳- فلسفه میان حال و آینده، ضیمران محمد، پایان ۱۳۸۹٫  ۴- ستاری جلال، اسطوره و رمز در اندیشه ی میرچا الیاده، مجموعه ی نویسندگان، مرکز ۱۳۸۶٫

  • نویسنده : عبدالله دشتی مکان
  • منبع خبر : نصیر بوشهر